Kane Blueriver庵野秀明的 anime style
本文出自小黑祐一郎的采访《动画创作者访谈集 2001-2002》
翻译出自未知的深蓝色，本文稍作格式编辑。译文链接：
（译者注：凡是没有注明为“译注”的注释都是原文自带的注释。）
小黑：在制作《EVA》之前，庵野先生曾非常专注地观看了《美少女战士》和《V 高达》，您是想从中“获取”一些灵感吗？
庵野：我可能是想进行验证吧。
小黑：验证？
庵野：动画制作基本上分四个步骤。首先是列举信息，然后是通过分析信息和比较信息来得出结论。我所做的就是去验证“为什么我会觉得这部作品这么好看？”然后回归本质，得出最后的结论。
小黑：那么您得出的结论是什么？
庵野：我得出的结论就是《EVA》。
小黑：我觉得《EVA》借鉴了过去的很多作品，在它之前的《美少女战士》和《V 高达》是否也对它产生了很大影响呢？
庵野：学习近代史可以让我们发现最新的潮流。对于老的东西，我们已经有了一定程度的了解。比如东映的长篇动画，虽然仍有很多人喜欢它，但是它却没有成为现在的主流动画吧？所以我们必须要把握御宅族喜欢的主流动画，然后在那上面进行嫁接。当然，从头开始做也是可以的，但是这种做法效率太低。而跟随现在的潮流，并对未来进行预测的做法应该能带来更高的成功率吧。
小黑：《EVA》的很多地方似乎都有《美少女战士》的影子。在表现方式上也是如此。比如在对话的时候，角色头上会出现一般并不会被使用的感叹号。
庵野：这算是少女漫画的要素吧。
小黑：少女漫画风格的动画要素。
庵野：嗯。我觉得这是搞笑类的要素，它应该是在《魔力小金鱼》的时候开始出现的吧。那种汗感觉就像是直接从《魔鱼》中搬过来的一样。最初我并没有看过《魔鱼》，我先看了《美战》，然后才知道它之前还有一部《魔鱼》，于是我就想追溯一下历史，看看历史的潮流是怎样形成的。
小黑：比较偶然的是，声优方面，《美战》的主役三石（琴乃）也参与了《EVA》的配音，而且美里的发型，特别是她额头那一块，和月野兔基本上是一样的。
庵野：造型方面可能是贞本（义行）有意如此设计的吧。三石小姐第一眼看到的时候似乎就发现了什么。
小黑：然后您不是还选择了《美战》的主创人员吗？佐藤顺一先生、长谷川（真也）君、榎户（洋司）先生。您没有刻意去选择这些人吗？
庵野：我的确跟他们打过招呼，不过也有很多人并没有加入我们。小几（几原邦彦）最后不也没来嘛。
小黑：是的。
庵野：加入我们的只有佐藤先生和长谷川君。
小黑：还有夏户先生。
庵野：嗯。不过夏户氏却中途退出了，真是遗憾。
小黑：那么您是否想过借鉴《美战》中吸引人的地方来做呢？
庵野：我没那么积极。
小黑：哈哈。
庵野：一开始我对《高达》的潮流进行了一定程度的观察，然后写了类似于报告文学作品的《逆袭的夏亚》这本书。
小黑：是的。
庵野：我先粗略地验证了机器人动画的潮流，然后再验证了作为当时主流动画的《美战》。我发现了舒缓的世界观是《美战》的优点。也就是说我们只要向观众提供一个游乐场就行了。这个游乐场中需要有个性鲜明的，容易理解的角色，另外还要有观众们可以玩耍的地方。《美战》为粉丝们提供了好几个人偶和沙坑，粉丝们可以自己在沙坑中玩耍。我觉得这就是《美战》受欢迎的秘诀。所以我们需要刻意进行舒缓的制作。如果做得很死板的话，制作上就没有余地了。最近的 SUNRISE 的动画就是这样。设定做得很死板。比如在制作《高达》的时候，制作者在考虑某种设定的时候可能会想：“这在《高达》的世界观中是不可能的。”这样的话就会让人喘不过气。
小黑：会让观众喘不过气。
庵野：嗯。
小黑：观众无法玩耍了。
庵野：嗯。所以《高达》系列中最受欢迎的还是第一季。
小黑：那么在《EVA》中，您的验证成果是否体现在了美里、真嗣、明日香等人的人际关系中呢？
庵野：是的。另外世界观也是如此。比如我还为观众们留下了黑匣子。
小黑：啊，原来如此。
庵野：我留下的信息就是“你们需要自己来思考怎么玩。”所以，在创造一个虚构世界的时候，关键就是要能让观众感到似乎有人存在于这个世界中。进一步来讲，我们还要在那个世界中留下一个一个的空洞，并且能让观众们自己去填补那些空洞。我觉得这就是《美战》获得成功的原因。它的世界观极具舒缓。粉丝可以找到很多游玩的场所。
小黑：比如说我们知道真琴喜欢一位前辈，但是却不知道那位前辈是个怎样的人。
庵野：嗯。
小黑：于是我们就会想：“这两个人的关系到底好不好呢？”
庵野：这就是当时流行的“猜疑”。能够让人进行“猜疑”，这也是《美战》成功的秘诀之一。
小黑：所谓的“舒缓”也包括了角色的人际关系吧。
庵野：是的。比如我们会想：“这个人和这个人的关系为什么这么好？”关系好的理由也是可以由我们自己编造出来的。因为它的世界观实在是太舒缓了，所以我们怎么编造都可以。我想他们应该没有意识到这一点。
小黑：《美战》的制作者们没有意识到这点。
庵野：幸好制作者没有意识到这一点，所以才会出现那么多原创故事的同人志。这种说法可能不是很好，同人志中倒是有很多故事讲得不错的例子。
小黑：看了之后才发现很多故事都讲得不错。
庵野：那些故事条理清晰，而且有很多都非常有趣。
小黑：都有点震惊了。
庵野：嗯，看的时候才发现“原来如此啊！”但是，这毕竟是因为有《美战》的世界观的存在，所以粉丝们才可以进行这种创作。虽然这仅仅是一种恶搞，但是这种恶搞却做得不错，我觉得这是一件好事。这也是《美战》获得成功的要素之一吧。当然，角色的魅力也是无法忽略的一点。
小黑：绫波丽登场的瞬间，就出现了亚美的人气一下子全都消失的神奇现象（笑）。也就是说，绫波丽是以一种比亚美更极端的姿态登场的角色。她的朋友比亚美还少，她比亚美还要孤独。
庵野：嗯，结果仅从核心动画迷的角度来看的话，他们追求的东西从来都没有改变过。可能永远也不会改变吧。一旦发生改变，就说明他们不再想做御宅族了。使他们满足于这种永远不变的东西的要素只存在于极其狭小的范围中。这个要素就是亚美，或是绫波丽，还有《机动战舰》中的那个角色。
小黑：琉璃。
庵野：是的，就是她。所以就和大月先生想的一样。是他让制作方做出了一个和绫波一样的角色。结果就 OK 了。但是，最近大家好像意识到了这种胡乱跟风的趋势，应该已经有人开始反对这种做法了吧。
小黑：《EVA》的时候，绫波丽倒是正中要害。
庵野：只不过绫波丽的人格是一种合成人格。制作的时候我也并没有刻意想表现出这一点。
小黑：所谓的合成人格是？
庵野：就是把人们对于角色的各种期望整合到一起而创造出的人格。
小黑：也就是说她并不是为了满足制作者的愿望、意图而创造出的角色。
庵野：是的。我们只是进行了一些女性角色的设定，比如她应该是长发还是短发，她的性格是开朗的还是阴沉的等等。最终决定绫波的方向性的是萨川（昭夫）先生。脚本写到第五话的时候，绫波丽的设定基本就已经成型了。比如她的生活是怎样的等等。
小黑：啊，原来如此。
庵野：这种踏实的感觉正是由萨川先生创造出来的。
小黑：说不定她还会变成一种缺乏现实感的，像是梦中的少女一样的角色。
庵野：嗯。这多亏了萨川先生的力量。还有贞本画的绷带姿态的画。我真不明白大家对那幅画的评价为什么这么高。
小黑：我觉得制作者们在有意地控制《EVA》的画面密度。在这方面，庵野先生有怎样的意图呢？
庵野：画面的密度其实是一种信息。在《EVA》中，我们控制了包括画面在内的各种信息。
小黑：信息的控制？
庵野：画面和内容都是信息。所谓的信息，其实就是一种刺激。我们控制的就是给予观众怎样的刺激。
小黑：原来如此，也就是说动画就是信息？
庵野：可以这么说吧。动画最好的地方就是我们可以很轻松地对这种信息进行控制。比如我们可以调整时间轴，在图像化的时候可以制作最纯粹的东西。当我们想把自己的想像变成影像的时候，用动画来表现应该是最好的方式。制作动画的时候只有竭尽全力地精心制作，才可以实现很高的性价比。 性价比很重要。在《Love & Pop》的纪录片中有这么一句话：“电影是临时拼凑的艺术”，我觉得这句话说得很对。
小黑：您是指实拍电影吗？
庵野：不，动画也是如此，它们基本上都是拼凑出来的东西。
小黑：用存在的东西拼凑而成。
庵野：想办法用存在的东西拼凑出它们。用存在的时间、存在的预算、存在的制作者们来拼凑。有时候你可能不得不和一些令你感到意想不到的人一起制作作品。所以为了维持一定的质量，我们就只能提高作品的性价比。怎么说比较好呢……啊，就是效率论。
小黑：效率论。
庵野：嗯。《EVA》就是通过效率论来制作的。我们在制作过程中追求的就是高效。之后我们还在在《彼氏彼女的故事》中延续了这种高效的制作。
小黑：所谓的高效，就是指在制作的时候提高速度，发挥最大程度的效果吧。
庵野：电视动画的制作者基本不会得到能让自己满意的工资。那么导演能够做的，就只有让员工们觉得“自己参与制作了这部作品真是太好了！”如果导演办不到这点，那么负责演出的人就最应该考虑如何用最少的作业来发挥最大的效果。
信息的控制
小黑：具体来说，庵野先生是如何制作《EVA》的呢？
庵野：比如说去除所有不必要的情节，只制作必要的情节之类的做法。
小黑：《EVA》的剧情基本不靠角色的表演来表现时间的流逝或是场所的变化。比如角色走到门前，然后开门进入隔壁房间，这种镜头基本就没有出现过。
庵野：嗯。比如说坐上椅子这种动作，它对画师来说其实是很难画的。还有行走中的脚步的动作等等。这种日常生活中的基本动作对画师来说都是很难画好的。因为这种动作怎么画都糊弄不了人。
小黑：吃饭的动作也是。
庵野：嗯。虽然很难画，但它给人的印象终究是普通的。而如果你没画好，或是一直用重复的动作来表现的话，它反而会比较显眼，这样只会有百害而无一利。 如果高水平的画师能下功夫去画吃饭的动作的话，比如日动的作品，还有高畑（勋）先生的作品等等，这些作品当然画得很好……在看《阿尔卑斯山的少女》的时候，我真的觉得海蒂的那块奶酪好像很好吃的样子。观众自己都觉得那块奶酪很好吃，能做到这点当然是最好的。但是一开始的时候不要去考虑这点。这离不开制作者的能力和充分的时间，而且正是因为有必要告诉海蒂和观众“那块山羊奶酪很好吃”，他们才会努力去把它表现出来。
小黑：也就是说因为制作者们觉得这么做是有价值的，所以他们才会把奶酪画得让人觉得很好吃。
庵野：是的。如果那块奶酪看起来不好吃的话，那么那个场景，或者说整个故事都会显得不完整。就《EVA》来说，比如第二话中的战斗场景，如果不做出那样的效果的话，就完全没意义了。负责那个场景的作画的是超级高手本田（雄）君和吉成（曜）。也就是说我们用了当时的最强阵容来做那个场景。
小黑：您是指第二话开头和结尾的动作场景吗？
庵野：嗯。那里没做好的话就是不及格。其他地方用静止画就行了。电视动画就是如此。制作《EVA》的时候，我们已经和龙之子说好了平均每一话的张数是 3500 张。所以如果某一话用 2000 张就能完成的话，那么下一话就可以多加 1500 张。只要平均下来是 3500 张就行。然后还要做两话总集篇。总集篇中也可以加入新内容，但是新内容的张数必须在 500 张以内。这就是我们一开始定下的预算框架，我们要在这个框架下安排每一话的张数。所以，当我想在第八话多用点张数的时候……第八话有二号机在军舰之间跳跃的场景，二号机启动之后就不得不多用点张数了。为此，我们就只能把第四话的张数减少了一些。另外在第六话中，基本上用静止画就能表现射击时的紧张气氛。虽然没有用到动作场景，但也能持续表现紧张感。第六话的作画是要外发的，所以我想尽量减轻作业负担，于是我们就把第六话做成了那样。
小黑：从作画的性价比倒推出故事。
庵野：不仅是故事，制作者的分配也考虑到了性价比。
小黑：也就是说已经到了“必须做一些精彩的动作场面”的时候了，所以才有了第八话、第九话的故事。
庵野：制作第九话的前提就是交给长谷川（真也）君来做。由长谷川君来担任作监的话，他的画师朋友们就会一起来帮忙。
小黑：是的。
庵野：这样的话能够动员的画师就有很多了。所以我就把动作场景比较多的话数都交给了长谷川君，让他按自己的想法来做。
小黑：到第九话为止都进行了这种精密的计算吗？
庵野：不，所有话数都尽可能地进行了精密的计算。
小黑：一直计算到了最终回？
庵野：全部二十六话都是这样做下来的。包括剧本让谁来写，分镜让谁来画等等。我想尽可能地让制作者们保持最好的状态来进行制作。工作的轮换也是，因为阿俊（铃木俊二）说： “我做完第七话之后就做第十五话吧，中间还隔了七话，这样的话应该没问题。”所以中间的那几话基本没有铃木先生喜欢做的东西。
小黑：原来如此。中间没有比较偏写实的东西。
注：《EVA》主力画师之一的铃木俊二擅长刻画写实的人物表演，在以故事情节为中心的话数中，作画监督多由他来担当，比如第七话《人造之物》和第十五画《谎言与沉默》。
庵野：是的。这样的话，我就还能再拜托佐藤（顺一）先生画一次分镜。前面十五话都是这样“砰”地发射了出去。为了尽可能争取时间，我还加入了一话总集篇，并且它的内容也是我自己能够做出来的。
小黑：大家都说“《EVA》很厉害”，但实际上它是从性价比倒推出来的东西。
庵野：不过，从管理作品内容的角度来讲，这应该是理所当然的吧。导演也是为此而存在的。某些作品中还可能会出现由制作人负责这项工作的情况。我觉得不做到这个地步的话就无法维持作品的质量。
小黑：原来如此。
庵野：我好像已经说过好几次了，动画其实就是一艘破了一个大洞的船。我们要做的就是在它沉下去之前把它开到港口，仅此而已。为此我们只能控制损失，也就是要考虑如何进行排水作业。我们能做的只有为了应对最坏的情况而进行守备。这是组织论的基础。不过在制作动画的时候，很少有人会考虑到这一点。 制作作品的时候必须要考虑到最坏的情况，这和军舰的运用是完全一样的。制造军舰的一个前提事实就是军舰被敌方的炮弹击中后会沉没，那么怎样才能尽可能使它不沉没呢？这就是制造军舰的出发点，即军舰的运用思想。动画也是如此。动画的质量基本上是会不断下降的，所以我们思考的原点就应该是如何才能阻止它的下降。质量在做到一半的时候突然提高这种事是不可能会发生的。比起考虑如何去提高质量，更加现实的做法应该是去考虑如何不降低质量。
注：在《Animage》1990 年 4 月号的《蓝宝石之谜》相关的访谈中，庵野用同样的比喻谈论了动画制作相关的东西。
小黑：只要偶尔能提高的话就行。
庵野：我们应该预想到最坏的情况，并在一开始的时候就铺设出一条绝对防卫线，也就是说我们要规定“做到这种程度是可以的，但是不能做得比这个差”。所以我们就要尽最大努力避免往差的方向发展。动画制作仅仅就是这样而已。包括制作者的部署、脚本的撰写、还有作画的方法、镜头的分配等等，都是以此为基础而进行的。
小黑：我还想向您请教一些关于信息的控制这方面的问题。
庵野：具体来说有怎样的问题？
小黑：在《EVA》之前，您就发现了“动画就是信息”吧？
庵野：是在制作《王立》的时候发现的吧。
小黑：那时候您就带着这种意识去进行制作的吗？
庵野：这些话其实都是山贺（博之）说的。我在制作上运用的东西只是沿袭了山贺在制作《王立》所用的方法。
小黑：这样啊。
庵野：所以我觉得这应该属于山贺的想法吧。动画的信息量是可以控制的，在制作《王立》的时候，我们想尽可能地往画面中填充信息。所以我们画得非常细致，画面的精细程度已经达到了当时所能达到的最大限度。我们希望最好的效果是观众能觉得“这简直和实拍片一样”。所以如果有人说：“这不像是动画”，那么这对我们来说就是好评。
小黑：至少就当时来说？
庵野：是的。当时曾有人这么评论《王立》中的战斗场景：“这种场景还是用实拍来拍比较好。”说这句话的人的本意当然是想嘲笑我们，但它对我来说却是一种表扬。因为实拍是拍不出那种场景的。
小黑：实拍的爆炸的时间点没有动画舒服。
庵野：是的。可能连特摄都……运气好的话也许能拍出来，但至少那不是通过计算就能拍出来的影像。
小黑：也就是说既要表现出实拍的真实性，又要表现出动画的时间点的舒畅感。
庵野：关键就是时间轴。动画比较容易控制时间点，这正是动画的优势。实际放飞一架飞机，然后用一秒两帧的长度拍一段它从这里飞到那里的影像其实是很困难的。
小黑：的确如此。
庵野：必须进行剪辑。
小黑：如果用胶片进行实拍，然后再控制它的速度的话，它就变成动画了。
庵野：是的。用二十四分之一秒的单位，现在是三十分之一了，能用这种单位的时间来控制影像真的是一件好事。这在人的表演上也是一样的。如果我想通过实拍来拍摄一开始速度比较慢，然后突然加速的动作的话，就只能依靠演员的反应。实拍的情况下，人的肉体也是有极限的。比如说人的动作速度就有个上限。如果想在实拍片中表现出那种速度的话，就只能使用特摄或 CG 了。而动画的话，相对来说就比较容易把自己的想像反映到影像中去。这是动画最鲜明的特征。我想应该没人不会去利用这个特征的吧。
小黑：从信息量的角度来看，《王立》的画面仅仅是用加法来做成的。制作者们不断地往画面中填充信息，不断地增加画面中的信息。与之相对地，《EVA》则是……
庵野：是的。我们在制作《王立》时的目标，就是用画面中极大密度的信息来震撼观众。我们要把一颗星星，不对，是要把一个国家，乃至一颗星星都活灵活现地呈现出来，或者说我们是在向观众出售我们的世界观。
小黑：要让观众切实感受到那个世界。
庵野：是的。我们填充的信息必须要多到能让观众觉得真的有这么一个国家存在。所以，即使是要加入一张报纸，我们也要把报纸上的所有新闻都写出来。但是在《EVA》中，我们则是想表现出一种邻接的感觉。
小黑：邻接于我们现在的生活的感觉。
庵野：我们想表现出一个延续于现在的日本的世界。所以《EVA》中有很多东西会使你感到很熟悉。电线杆还有公共电话亭都是和现在一模一样的。只有第三新东京市和地下的 NERV 有一点未来的感觉，除此以外的东西基本上都是从现存的事物上延伸出去的。 在现有的事物上延伸出去的话，观众就比较容易去理解那些符号化的东西。给观众看到电线杆的话他们就能感到安心，因为他们会觉得：“我看到过那个电线杆。”于是他们就不会紧张了。所以说这样还可以起到缓解紧张感的作用，我们也就没必要特地去说明“这是一台电话”了。而如果是非常科幻的作品的话，为了向观众说明那个东西是一台电话，就必须要让角色拿起听筒说：“喂。”这样的话你可能就会觉得“那是一台电话”了。但是仅仅让观众看这些的话，我估计他们也看不出那是一台电话。不过《王立》却是以此为卖点的。
小黑：如果把它设计得看不出是电话还是什么东西的话。
庵野：但是，如果让观众看到绿色公共电话的一个镜头的话，只要是住在日本的人，一百个人里面就会有一百个人觉得“那是一台电话”。这样就没必要特地让角色拿起听筒说“喂”了。为了节省这个步骤，我们使用了现在大家所使用的电话。 我们只是在控制观众的认知力，控制他们认知信息的能力。为了让他们认知到“这是一台电话”，我们最少只要用九帧来表现就行了。对电话来一个九帧的特写，观众就能看出那是台电话。不过，如果那台电话的颜色是蓝色或是其他从没见过的颜色的话，九帧的长度就有点不够了。而把它画成绿色的话，九帧的长度就足以能表现出那是台电话。另外再注意一下前后的连接……也就是说只要加入“太好了，这里有电话”之类的台词的话，只用七帧也是可以的。我们做的就是这种信息的控制。我们会尽可能地控制给予观众的信息，尽可能地减少误差。
小黑：减少误差就意味着让这部作品通俗易懂。
庵野：没错。不能把那些符号化的东西表现得很难理解。所以说要让观众看懂他们能看懂的东西，本来就看不懂的东西不让他们看懂也没关系。但是不能让他们看不懂我们希望他们看懂的东西。
小黑：是的。
庵野：如果制作者觉得“这个东西还是不让观众看懂比较好”，那就把它表现得难以理解一点。
小黑：这个举例来说又是怎么回事呢？
庵野：就是让观众看不懂它的难以理解之处。
小黑：也就是告诉观众：“这个东西你看不懂也没关系”？
庵野：是的。这就是被称为“谜题”的东西。我们把它表现得非常难以理解。
小黑：比如说死海文书。
庵野：关于死海文书，我们给予观众的信息就是“这个东西是难以理解的”。
小黑：再比如说“这样啊，原来是这么回事，李林。”
庵野：没错。
小黑：也就是说薰说的是观众无法明白的东西（笑）。
庵野：嗯。就这句话来说我们还是比较亲切的，因为在薰说完之后，真嗣就代替观众说了：“我不懂你在说什么，薰君。”（笑）
小黑：原来如此。
庵野：总之看不懂就行了。
小黑：《EVA》在这方面的确是挺亲切的。观众很容易就能明白“这个角色在说一些我们无法理解的东西”。
庵野：嗯。
小黑：如果是富野（由悠季）先生的话，即使某个角色说了一些令人无法理解的台词……（笑）。
庵野：说完之后就开始说后面的台词了。不过，观众在看了富野先生的作品后，即使看不懂，那也是因为富野先生刻意不想让他们看懂，所以这样做也是可以的。
赛璐珞动画的极限
小黑：《EVA》的片头做成那样也是为了在其中加入大量信息吗？
庵野：填充信息当然是目的之一，另外也是为了表现张弛感。现在的观众大部分都是把节目录下来再看的，所以我们把这一点作为了制作《EVA》的前提条件。这样的话片头就有必要做得细致一点了。另外，我们还试着把画面和歌词进行了细致的配合，比如歌词中的“あ”、“い”，我们给其中的每个字都加入了一个画面。
小黑：这可真是一种崭新的做法。
庵野：比如在唱“ざ·ん（残）”的时候，我们就在“ざ”的地方加入初号机的手，在“ん”的地方加入两帧画面。甚至在弦乐的地方我们都把画面和音乐进行了配合，很少有作品能做到这一点吧？所以说我们把视觉上的舒畅感作为了首要条件。
注：片头后半部分，“残酷な”的“ざ”的时候是初号机手部的特写，“ん”的时候是黑底白字的“TEST TYPE”的画面和初号机脚步的特写。
小黑：如果说《王立》在制作上用的是加法的话，《EVA》正片的影像中则有很多地方用了减法。比如有些场景里没有声音，有些场景是静止的，有些场景里面只有角色孤零零地站在空无一物的地方。
庵野：毕竟制作《王立》的时候大家都还很年轻（苦笑）。那时候大家都很有干劲，但是现在则不光是有干劲了。在《EVA》中，有些不必要的东西是可以去掉的。而且它还是电视动画，我们在制作上有没有充足的时间，所以不必给观众看都的东西我们就没有给观众看。
小黑：有时候画面上虽然省略了很多东西，但是却显得很有迫力。
庵野：嗯。
小黑：我觉得《EVA》的迫力就在于画面明明这么简洁，但是却充满了紧张感。这就好比杂志设计，比如艺术类杂志的版面通常都设计得很简洁，但是这种简洁的画面却很有迫力，能够让你为之一振。
庵野：……是的。另外，我觉得赛璐珞动画其实是有极限的。比如说能用赛璐珞来画的人物表情是有极限的。即使是让非常擅长画的人花很多功夫去画也是有极限的。至少就近藤喜文和高畑勋两大巨头合作的《岁月的童话》来说，他们花了那么多时间和精力去制作，但是我却完全不觉得它里面存在任何真实感。所以我觉得这条路已经走到尽头了。
小黑：啊，这样啊。
庵野：在赛璐珞动画中，即使你用动作来表现一些细节，最终效果还是比不上实拍的。我在看《岁月的童话》的时候就觉得我们不能再往这个方向发展了，所以那时我就放弃了这个方向。再怎么往这个方向发展也是没用的。相反的，舍去不必要的东西并充分发挥人的想像力，这也是一种美学。日本人有一个特点就是比较感性，我们可以理解什么叫做“用后背哭泣”，但是美国人可能就不懂了。
小黑：是的是的。
庵野：比如说让高仓健穿上一件黑色外衣站在雪地中，然后哗地下起雪来，仅仅这样就能表现出“悲伤”或是“寂寞”的氛围，我们看不到他的表情都没关系。但是，如果是美国人的话，除非让哈里森·福特“哇”地大吼一声，然后用力拍打雪地，不然观众就无法感受到他的悲伤。
小黑：啊，原来如此。
庵野：用日本式的做法来做的话，不露出角色的脸也是可以传递出他的感情的。所以在第四话中，我把美里的脸全涂黑了。
小黑：第四话？
庵野：第四话真嗣和美里在一起的那个场景。
小黑：哦，在那个昏暗的房间里。
庵野：在那个昏暗的房间里，我让美里背光然后把她的脸全涂黑了。因为我觉得不能让观众看到那个时候的她的表情。其实在一开始做出来的影像中，她的表情是可以看到的。但是我总觉得……毕竟她的表情没有什么变化，只是用了三张口型来让她说话而已…… 这样的话不如就全依赖于三石小姐的演技。不露出美里的表情的话，观众就可以自己来想像她的表情。这和印刷媒体是一个道理。此时观众就能够发挥出自己最大的想像力。所以那个表情必须要彻底涂黑，这样才能传递出我们不想让观众看到她的表情的意图。然后当观众们听到三石小姐的充满力道的台词的时候，他们就会想像：“美里的表情到底是怎么样的呢？她虽然很生气，但肯定也很悲伤。”此时观众们想像出来的表情，就已经跨越了赛璐珞动画的极限。
小黑：原来如此。
庵野：因为观众能够想像出自己所能想像的最好的表情，所以就没必要用赛璐珞来表现它。一旦用赛璐珞来表现的话，观众就可能会觉得：“这和我想像的表情有点不一样啊。”然后他就会对作品失去兴趣。
小黑：观众会想：“什么啊，就这样？”
庵野：嗯。重要的就是效率。所以我们故意不给观众看到一些东西。留下想像的余地是一件很重要的事。红发安妮就说过“这是件多么绝妙的事啊。”
小黑：想像是件多么绝妙的事。
庵野：嗯。还有一句台词是“真无聊。因为连一点想像的余地都没有。”我这觉得这句话说得很对。信息的控制也许可以用这种效率论来达到极致吧。
小黑：也就是说对于剧情、台词、背景音乐、构图*、动作等所有东西，需要加的就加进去，不需要的就省略掉，并且还要有抑扬顿挫的感觉？ *译注：本译文中的“构图”和“layout”两词分别对应原文的“構図”和“レイアウト”两词。两者的区别：构图是指画面的框架（显示物体的哪些部分，物体的大小如何）与摄影角度，layout 则是指画面内物体的配置（将物体放在哪里，怎么放）。
庵野：是的。即使就一段音乐来说，有这段音乐和没这段音乐的时候，那个场景带给人的感觉是安全不一样的。有音乐的话，观众会比较镇静。所以第四话里面我故意没放音乐。没音乐的话，观众就会比较紧张。
小黑：在最后真嗣和美里沉默地面对面的时候，背景中还在放流行歌曲吧？
庵野：是的。另外还有车站广播。
小黑：我比较在意那是哪首歌。
庵野：那是背景噪声（backnoise），而不是背景音乐。那个场景的氛围不能用背景音乐来烘托。而像那样用背景噪声的话，观众就会想去听取歌词，听取歌词就能产生紧张感。 第二十四话中我们不是一直在放第九交响曲嘛。大家平时都已经听惯这种古典乐了，但是当它被这么华丽地展现出来的时候，看的人就会被它彻底吸引住，然后自己的情绪也会高涨起来。特别是第九交响曲的人声，它的情绪特别高昂。我们就是像这样来控制表达感情的部分乃至观众的情绪的。
小黑：那一话连耳机里面放的歌都是第九交响曲吧？竟然做得如此彻底……
庵野：既然要放音乐的话，干脆就只放第九交响曲比较好。不要用模棱两可的做法，要做就要彻底地做。
小黑：“彻底地做”是指《EVA》整体？
庵野：是《EVA》整体。总之就是要做彻底。尽可能地彻底地做，而不是做得模棱两可的。
小黑：在一个镜头里面，丽和明日香一直在电梯中沉默不语。中途的时候明日香好像眨了眨眼睛？是眨眼睛吗？
庵野：那个，是吸鼻子*。 *：在第二十三话《泪》（译注：原文错误，应该是第二十二话《至少像个人》）中，有一个丽和明日香在电梯中沉默了五十秒左右的场景描写。在这一段令人窒息的沉默中间，电视版加入了明日香眨眼的描写，收录于 LD 等的 Retake 版则加入了明日香吸鼻子的描写。观众由于不知道她们什么时候会说话而感到紧张，而眨眼（吸鼻子）的描写更是加剧了这种紧张感。
小黑：啊，吸鼻子啊。那可真是奏效啊。两个人一直动也不动，我还在想她们究竟会怎样的时候，却发现她竟然动了（笑）。
庵野：我想尽可能地表现出沉默的时候的真实感。因为我觉得人和人之间并不是那么容易就能冰释前嫌的。在不想说话的时候开口真的是一件很难的事。她们虽然沉默了这么长时间，但如果是在现实中的话，肯定还会沉默更久。因为这是动画，所以这点时间已经足够让人觉得很久了，而如果是实拍的话，这根本就算不上久。四十秒的间隔在实拍片中是常有的事。这点时间根本算不上是间隔。
恋物情结
小黑：从各种意义来来说，《EVA》的画面似乎具有恋物情结。
庵野：嗯。
小黑：我觉得连极太明朝的字体都很恋物。恋物情结究竟是什么呢？
庵野：可能是拘泥于某一事物的感觉吧。
小黑：啊，原来如此。
庵野：是类似于爱情的东西吧。我觉得恋物就是爱情。
小黑：执着？
庵野：是的。执着的心。明朝体……其实照相排版能体现出日语的美感。这属于字体排印工艺吧。我觉得日语还是很适合排印的。
小黑：的确如此。
庵野：日语中既有表音文字又有表意文字，这在世界上都很少见。我觉得日语文字本身就具有一种美感。《EVA》之后字体排印就开始流行起来了，这不是挺好的嘛。
小黑：唉，真的是太流行了。有些家电厂家和《EVA》完全无关，但是他们的广告排版做得就和《EVA》一样，我看到的时候真是吓了一跳（笑）。
庵野：用字体排印来制作画面的时候，效率是比较高的。这也属于效率论。
小黑：字体排印其实原本就有，但是在九十年代前半的时候很少能见到那种设计。
庵野：嗯。就《EVA》来说，连它的标题都变成商品了。大家都把它当作一个独立的图案来使用。
小黑：是的。
庵野：本来有一些杂志的封面就仅仅是用字体排印来做成的。现在来看的话，比如寺山修司和横尾忠则，他们设计的海报的 layout 很多都只由文字构成，这么好的东西不用的话实在浪费。
小黑：我觉得极太明朝体的外形很符合《EVA》初期的氛围。另外，《THE END OF EVANGELION》的干净利落的标志也很符合作品的氛围。像这种排版设计和内容如此一致的作品真的很少见。
庵野：我自己还设计了海报。剧场版的时候，简直全世界都是明朝体了，所以在做海报的时候我想还是算了吧，于是就把它改成了教科书字体。
小黑：我不知道庵野先生怎么想，因为一开始庵野先生设计出来的标志是那样的，所以我就想：“啊，这次是这种感觉吗？”然后就把预售券等东西设计成了那样。
注：小黑负责了《EVA》剧场版的预售券、宣传册、传单等的内容构成。
庵野：啊，不是挺好的嘛。简洁明了。
小黑：但是，就恋物情结给人带来的爽快感来说，还是极太明朝体的标题更加强烈一些。《EVA》中只用文字制作的画面给人带来了一种划时代的爽快感。
庵野：因为很多细节的东西都可以用电脑做出来。Mac 的 IIIustrator 或是 QuarkXPress 可以非常容易地使文字变形。我自己就可以轻易地做出来，这一点真的很好。另外，数据还可以原封不动地通过胶片表现出来。所以说 Mac 真的太神了。能进行如此细致的作业真是多亏了电脑。
小黑：第十四话的总集篇有一个地方很符合《EVA》的风格，那就是它没有声音。它只有一些碰撞的效果音，但是却没有台词和背景音乐。另外还加上了那种字幕。
庵野：虽然有一些台词，但是却是和画面毫无关系的台词。
小黑：A Part 是使徒影像的合集，B Part 则描述了丽的内心世界。这种张弛感也很有《EVA》的风格。第十四话的《EVA》风格真的相当强烈。
庵野：嗯。这可能是因为那都是我自己做的吧。
小黑：因为庵野先生自己进行了所有的作业。
庵野：因为时间不够，所以我一个人完成了从剧本、分镜开始的所有作业。其他话数里面，我可能会修改一下别人写的剧本或是分镜……我自己会改动别人做的东西。但是那一话的所有作业都是我自己做的，并没有别人插手。可以说这一话很有我自己的风格吧。
小黑：原来如此，在《EVA》中还有哪些地方很有您的风格呢？
庵野：还有哪里呢？
小黑：是 TV 版的最后两话吗？
庵野：不，应该是剧场版的最终回，还有第十四、二十话吧。
小黑：对庵野先生来说，在动画中加入实拍的影像是一种怎样的感觉呢？
庵野：加入实拍的影像……我加入了什么来着？
小黑：TV 版最终回不是加入了实拍的照片吗？另外剧场版中也有实拍的影像。
庵野：啊，实拍……可是说那是现实中存在的东西吧。这也许是一种没有依靠想像而制作的感觉？也就是截取了确实存在的东西，然后把它放到了动画中的感觉。
小黑：而动画的画面是只依靠想像而做成的，您在动画中加入实拍的画面是想将两者进行对比吗？
庵野：是的。那是和动画不一样的东西。不过它只给人一种性质不同的印象而已。
《彼氏彼女的故事》
小黑：这种性质不同的感觉在《彼氏彼女》中又进一步增强了吧？
庵野：嗯……《彼氏彼女》的实拍？我在哪里加入了实拍来着？
小黑：比如背景。
庵野：背景。啊，我用了照片。但是，我好像只在第十九话用了照片。
小黑：是这样吗？
庵野：嗯。那个看上去可能比较像照片，但是实际上是背景。
译注：这里指由背景制作人员制作出来的背景，而不是直接把照片作为背景。
小黑：不过原本是照片吧？
庵野：虽然原本是照片，但是我们故意把按照它的样子画了背景。
小黑：哦，原来是这样。
庵野：加入照片的应该只有第十九话吧。然后还有第二十五话和第二十六话的片头之前的部分。其他就都是背景了。它们看上去很像照片，但是并不是照片。
小黑：我还以为一定是用了照片。
庵野：当然，我们在画 layout 的时候用到了放大后的照片拷贝。背景画完的时候，翻开 layout，你会发现下面有一张相同的画，然后你就会疑惑是不是有两张彩色拷贝，但实际上那是背景。
小黑：背景的完成度有如此之高。
庵野：是的。我们在背景上下的功夫已经使它和照片没什么区别了。
小黑：您为什么想用这种手法来制作画面呢？《彼氏彼女》的角色的线不是比《EVA》还少吗？
庵野：是的。
小黑：另外角色也很单纯。您追求的是否就是单纯的角色和真实的背景所构成的不相称的感觉？
庵野：总之，我做的就是把世界和角色分离开来。
小黑：分离？
庵野：比如说在漫画里面，当场景发生变化的时候，第一个分格里会画上背景，这是为了告诉读者“这里是教室”。然后在接下来的分格中背景就变成网点了。
小黑：还会变成花纹什么的。
庵野：是的，有时候还是全白的。
小黑：少女漫画最具这种特点。
庵野：嗯。大友（克洋）先生的漫画也是如此，只有一开始的分格里有背景，后面的分格里就只有角色了，角色背后也只写上一些效果音。只要有角色和台词框的话，读者就没必要知道背景是什么。我做的是和这相同的事。 所以，我们要在一开始的场景中告诉观众“这里是学校”。学校不是虚假的东西，所以要尽可能把它真实地展现出来。让观众知道这里是学校之后，再把镜头转向走廊、教室……进入教室后，再一定程度地展现一下桌子什么的，如果有个角色在那里的话，观众就能明白“这个人一直在教室里”。做到这些的话，之后的镜头里面只有角色就可以了。然后只要再加入一些背景来表现角色的内心世界就行。 如果加入粉红色的假想背景（image BG）的话，你就会觉得“这个角色现在感到很舒服”。如果加入蓝色的背景的话，你就会觉得“他现在变得很冷淡”。我们可以像这样把真实的背景换成可以表现角色内心世界的背景。想要表现教室的时候，只要画出窗户或是课桌这种最低限度的符号就行了。这样就可以减少背景的作业量。为此，在最初的纯背景镜头中，我们就要尽可能地表现出背景的真实感。
小黑：原来如此。
庵野：一开始画教室的时候，我们先画了各种设定图和 layout。但是，它们的真实感比不上使用实际拍的学校的照片来做的 layout。
小黑：原来如此。
庵野：在第一、二话的时候，背景是在画师画的 layout 的基础上画出来的，但是后来作监重画了 layout。在这种事情上浪费时间真的是得不偿失，所以我们就决定全用照片来画了。
小黑：宫泽家的房子也使用了现实中的房屋吧？
庵野：的确用过实际的房屋。比如说第十二话里面就是实际的房屋。
注：第十二话中，制作组将照片处理后作为背景使用。
小黑：只有那一话的房屋的构造是不一样的吗？
庵野：天花板什么的完全不一样。
小黑：全景也是实际的房子？
庵野：是的。因为我们事先画了一张很好的 layout，所以我们只把房子的照片兼作 layout 来使用。于是宫泽家的全景就都是一样的了。只要把早、中、晚和傍晚的景象做出来就行了。然后再把它们作为宫泽家的典型场景展现出来……没有必要改变这些画面。倒不如说我们的目的就是让观众一看到这个画面就能明白这里是宫泽家。如此一来我们就不用给观众看门牌或是说明性的字幕了。像这样把它做成约定性的东西也是一种表现手法。
小黑：下面我想颠倒一下话题，《彼氏彼女》的制作主题是把漫画的氛围移植到影像中吧？
庵野：这种说法还是比较接近的。我们考虑的是能否把漫画的表现手法带到时间轴和画面尺寸都固定的动画中去。如何在镜框式舞台中表现影像是一个永恒的课题。镜框式舞台是舞台剧用语。也就是说动画的画框是固定的。但是漫画的分格却是可以随意变化的吧？
小黑：是的。
庵野：漫画的纸面形状虽然是固定的，但是你却可以从中分割出竖长的、横宽的、或是正方形的分格。就大小来说，有横跨两页的分格，同时，想在一页上分出一百个格子也是有可能的。但是在电视上，每次我们都只能用相同的形状来展现。电视画面 4:3 的比例是不可能会改变的。那么如何才能在电视上表现出漫画所持有的纵长感或是其他感觉呢？最简单的方法就是用 PANUP。也就是实际先画一幅竖长的画，然后对着这个画面平移镜头。但是，这不是我们想做的事，我们想做的是把漫画给人的印象融入到 4:3 的画面中。
小黑：漫画在动画化的时候，特别是少女漫画，即使情节的发展是一样的，但是给人的印象却是理所当然地不同的。
庵野：这方面的话，我们考虑过能不能对它进行控制。能否尽可能地不破坏漫画的印象而使它定型。消去角色的颜色就是为了做到这一点。
小黑：哦。
庵野：当我在看《彼氏彼女》第一话的样片的时候，就觉得颜色很碍事。颜色作为一种信息，其实是非常碍事的吧？
小黑：颜色也是一种信息。
庵野：是的。色彩也是一种信息。又不是不能做成黑白的，所以我想把颜色去掉。
小黑：但是，基本上《彼氏彼女》的角色的颜色都很淡吧。
庵野：颜色基于平松（祯史）先生的喜好。担任人设的平松先生根据自己的喜好统一了颜色。我的喜好则没有反映在那里面。我只是从演出的角度提出了一些要求，比如“这两个东西的颜色最好不一样”之类的，其他的基本上都交给了平松先生。
小黑：第一、二话之后，颜色是不是更少了？
庵野：在阿卷（鹤卷和哉）负责分镜的第四话中，我们把剧中的回忆场景做成了黑白的，然后把原作中贴了网点的地方涂成了灰色。结果我们发现这种做法最合适。制作进行到这一步的时候，我们就确定应该怎么做了。那之后我们就刻意不上色了。
小黑：原来如此。
庵野：做得最极端的应该是第二十六话。我们想看一下把这种方法做到极致的话会是什么结果。
注：第二十六话的影像基本全是直接把漫画中的分格转移过来而做成的。画面中有像漫画一样的分格边框，角色被配置在了其中。颜色只加在了关键的地方，大部分画面都是黑白的。背景也像漫画一样使用了空白背景、点阵或花纹。台词大部分也都用文字在画面中表示出来。
小黑：这么说的话，《彼氏彼女》是从和漫画这种媒体相关的立场出发而制作的吧。
庵野：我们的出发点就是在把漫画制作成动画的时候，如何尽可能地保持漫画原有的印象……把漫画动画化的时候，比较常见的做法是分解漫画所持有的方法论……不，不是分解而是无视，也就是把漫画硬塞到动画的框架中，如此制作出来的动画就只是一部普通的动画而已。结果就是动画给人的感觉和原作完全不同，如果动画做得比较好看的话还行，但是我感觉往往是做得很无聊的情况比较多。这种例子真的有很多。如果原作是小说的话还行，但如果是漫画，而且是氛围决定一切的少女漫画的话，与其把它做成动画而破坏原本的感觉，还不如不做成动画。所以我们应该尽可能地不破坏漫画的优点而把它置换成动画。 如果漫画原本的精彩程度能由此倍增的话就行了。我们要尽量不让观众产生“动画没有原作漫画好看”的想法。当然，漫画有漫画的精彩之处，动画有动画的精彩之处，这种情况也是有的，但是，我们想的是能否通过漫画的动画化而使漫画的精彩之处……
小黑：获得升华。
庵野：是的。我们想的是能否使漫画的精彩之处获得升华。能否丰富漫画原本就有的东西。制作《彼氏彼女》的时候，一些分镜师也画出过一些被置换成“所谓的动画”的分镜，然后我就把这些分镜都改掉了。怎么说呢……我觉得如果把漫画做成动画之后反而不好看的话，还不如不做成动画。我是说真的。
小黑：如此制作了《彼氏彼女》之后，您是否获得了成就感？
庵野：我觉得我们做得挺顺利的吧。
小黑：而且还确保了它作为动画的精彩之处。
庵野：今石（洋之）负责的地方可能在一定程度上破坏了原作，但是却变得更好看了。
小黑：的确如此。
庵野：作为动画来说，那些地方的确很好看。所以说把它们做成那样是 OK 的。其实，即便是把原作漫画和动画的精彩之处融合在一起也是可以的。这方面的话不要过于拘泥，只要做得好看就行了。
台词
小黑：我觉得《EVA》和庵野先生之前的作品相比，飞跃得最大的地方是台词。《EVA》的台词非常精炼。也不是说之前的作品里面的台词很老套，只是《EVA》里的台词变得异常精炼了。
庵野：没有，实际上，如果只用台词就能达到演出目的的话，那就没有比这更好的办法了。
小黑：啊？这样啊（笑）。
庵野：怎么说呢……作为一种传递信息的手段来说，语言是最可靠的吧？
小黑：是的。
庵野：感情或氛围可以用语言之外的东西来传递，但是自己的意志或意图最好还是用语言来表达，这样的话就不容易被误解。比如说，当一个角色生气的时候，我们可以通过他的态度来判断出他在生气，但是他为什么会生气呢？这一点不用语言来表达的话就很难知道。我们可以看懂“生气”这种符号，但是将它高效地传递出来的则是台词。同样的，不让角色说话而隐藏他的内心也是可能的。当时我们考虑的就是能否通过台词来控制信息，另外就是能否通过台词将信息准确地传递出来。
小黑：原来如此。
庵野：这个方面的反面教材就要数富野（由悠季）先生了。
小黑：反面教材？
庵野：是的。富野先生完全不信任画面而依赖于台词。他把所有的一切都用台词来表现。宫（崎骏）先生也是，他虽然有那么高超的画功，但最终还是依赖于台词。
小黑：比如说在剧情比较精彩的地方？
庵野：你去看一下《风之谷》里的角色独白就懂了。比如说“多么漂亮的王虫啊”。
小黑：啊，原来如此。
庵野：其实光看画面的话我们就能发现它很漂亮，但是为了更加强调这一点，宫先生就让角色说出了“多么漂亮的王虫”这句台词，从而来说服观众。为了让观众觉得王虫漂亮，就必须要有一句决定性的台词，于是宫先生让角色说了那句话。也就是说他觉得“光靠画也许不能表现出它的漂亮”。如果他对画有自信的话，就没必要让角色说那种台词了。富野先生也是，凡是那些没必要用语言来表现的东西，他都让角色用台词说出来了。 我想说的并不是我个人的意见，一般的观众在评价动画的时候都会说：“台词太多了。”或是“全部都用台词来说明，感觉就只是给广播剧配上了画面。”但是，考虑到电视动画的质量，我们不得不这么做。我们不得不把动画做成配上了画面的广播剧。无论我们使用的画面有多么难看，有些东西还是需要表达出来的。
小黑：庵野先生不是很在意《V 高达》的剧情回顾和下集预告的解说吗？您很在意其中的什么东西？
庵野：那种措辞吧。我很在意那种文言体的感觉。富野先生的作品中，我比较喜欢的果然还是初代《高达》的预告部分。那个做得真是太帅了。所以说虽然他是反面教材……
小黑：但也有被他吸引的地方。
庵野：是的。他也有这种做得好的地方。我真的太喜欢第五话的预告了。
小黑：《高达》的第五话？
庵野：“若任由重力吸引而往下掉落，则会冲入大气层而燃烧殆尽。那一瞬间夏亚向白色木马发动了突袭。虽然自己处境危险，但是他也无法平安无事。”不是很帅吗？
小黑：原来如此。
庵野：“他们能否共同看到大地？”真是太帅了。当时大阪人没能看到这个很的很可惜。
小黑：《V 高达》的预告还有剧情回顾，与其说是在给观众进行说明，倒不如说是在搅乱想要去理解故事的人的思路。
庵野：嗯。不过，我想制作组是刻意这么做的吧。解说讲的似乎是本质的部分，这种感觉真的很好。但是，对我产生影响的作品应该还是初代《高达》
小黑：是吗？
庵野：我觉得那里面的台词写得很漂亮。另外初代《高达》中 eyecatch 切入的时间点真的很好。
小黑：啊，原来如此。
庵野：这方面应该对我产生了很大影响吧。第九话中，当阿姆罗说完“我是这么庸俗的男人吗？”这句台词之后，就切入了 eyecatch。这里真是切得漂亮啊。
小黑：原来如此。另外在构图方面，从《EVA》到《彼氏彼女》，您是带着怎样的意识去做的呢？
庵野：构图？
小黑：嗯。
庵野：我只能说我们做的是很有效果的构图吧。
小黑：很有效果？
庵野：可以说是“故弄玄虚的画法”吧。比如说即使是静止画，也要让它看上去很奇妙。
小黑：即使是静止画，也能让人很期待。
庵野：嗯。
小黑：基本上就是一点主义？
庵野：人一般都会先去理解事物的外形。所以我们首先要重视的就是外形，要去考虑事物的外形是怎么样的。另外，镜头与镜头之间是可以表现出一种张弛感的。
小黑：也就是说不能光看一个镜头。
庵野：我比较想表现出镜头切换时的那种爽快感。所谓的刺激，在人的眼睛移动的时候也是能够给予的。比如原本角色的脸在画面右侧，然后在下一个镜头中到了左侧，那么观众的眼睛就会朝左侧移动。即使观众的头不动，至少他的眼睛也是会动的。只要眼睛动了，这就能成为一种刺激。仅仅如此我们就可以让观众不睡着，或者说让观众不犯困。哪怕镜头中一直是角色在说话的静止画。
小黑：要随时刺激观众。
庵野：是的。只要不断地切换这种镜头的话，观众就只能一会儿往右看一会儿往左看……当你觉得观众可能会看腻的时候，就突然在中间放个特写，或者镜头拉远一点也可以。就动画来说，镜头靠近脸的时候信息量就会减少，所以我们把《EVA》中的人物脸部的特写基本都去掉了。我们想尽量拉远镜头，从而表现脸部以外的信息。能这么做的时候我们都会这么做……而在一般的动画中，人物脸部的特写是比较多的，所以为了提高信息量，制作者会给人的眼睛增加很多细节。
小黑：角色的脸上会出现两层、或三层阴影。
庵野：是的。阴影会不断增加。但是即使如此，它也比不过实拍的信息量。用三十五毫米胶片拍人脸的话，人脸上的毛孔能被清晰地拍出来。所以女演员才会想尽办法用照明或是化妆的办法来使脸上的毛孔不被拍出来。这样做反而是在减少信息量。
小黑：女演员想表现出皮肤光滑的感觉。
庵野：是的。她们想使自己的皮肤更漂亮。而在动画中，所有的一切都是光滑的吧。动画一开始就会给你这种很干净的信息。但是增加阴影的话，不就起到了相反的作用吗？即使表现得朴素一点也没关系吧？这才是动画的优点。赛璐珞动画有赛璐珞动画的优点，而这就是我们应该追求的东西。
小黑：现在已经很难看到像《MACROSS》剧场版一样具有厚重画风的动画作品了。
庵野：最近，我终于发现游戏、版权绘等东西已经没什么太大的变化了。
小黑：是吗？
庵野：怎么说呢……动画爱好者所持有的生理上的愉悦感基本上都是一样的，所以受欢迎的画会越来越相似。现在，这些画都在往同一个方向发展，它们正变得越来越单一，所以我觉得以后它们逃脱不了灭亡的命运。
小黑：最后它们都会变成一模一样的画。
庵野：嗯，它们正在朝这个方向发展。以后不看动画的人在看动画杂志的时候，会觉得所有的画看起来都一样。
小黑：和《生物都市》一样了。
译注：诸星大二郎的漫画作品，入围第七届手塚赏。
庵野：这有点像人类补完计划。大家都融合在了一起。等待着大家的不是“死亡”（苦笑），而是“终结”吧。
小黑：“进化的终点就是死亡”吗（笑）？至少也应该往多样化的方向发展吧。
庵野：不，与其变得多样化，还不如扩展一下范围，或者说接受程度。既能得到御宅族的欣赏，也能给御宅族以外的人一个很好的第一印象，以后的画就应该像这样容易被接受。另外，自尊心也是必要的东西。
自尊心
小黑：所谓的自尊心是？
庵野：自尊心是指什么呢？应该是指“不会令人感到羞愧的东西”吧。
小黑：是不会令创作者感到羞愧的东西吗？
庵野：不，是不会令观众感到羞愧的东西。
小黑：也就是说它不会让观众觉得“我还在看这种东西，真是没脸见人啊”。
庵野：嗯。它最好能让观众觉得“我连这个都看，真是太帅了！”
小黑：现在有一个节目叫《周刊少年 Storyland》,它将各种题材的故事做成动画之后通过短篇集的形式播放出来。这个节目刚开播的时候，有一句解说词是：“明明是动画，为什么能将我们牢牢吸引住呢？”我作为一个动画之国的人，第一次听到这句话的时候就觉得很不可思议。但是仔细想想的话，其实在不久以前，动画就是这种东西。大家在评论动画的时候会说：“明明是动画……”
庵野：嗯。正是在这种时候，《EVA》才有机会出现。真要这么说的话，那么不管是《高达》还是《大和号》都是如此。“明明是动画，但是却做得这么好。”这已经成为了世人的评价基准之一，所以大家才会那样去评价动画。
小黑：比如“明明是动画，但是却充满了戏剧性。”
庵野：又比如“明明是动画，但是却这么好看。”这是世人对于动画的绝对性的评价。动画所处的位置，无论在什么时候、在哪里都是这样的吧。迪士尼则是另一回事。 虽然一般人也会看《海螺小姐》之类的作品，但是有些内容比较幼稚的动画则是专门给小孩子看的。漫画的普及进行得比较顺利，不过现在已经有点停滞不前了，总之它已经得到了世人的认可。而动画则还没有像漫画那样普及。就这点来说，可能游戏发展得更加顺利一点吧？我觉得从文化层面来说，游戏所处的位置是高于动画的。
小黑：也就是说，玩格斗游戏的人比看《EVA》的人更具一般性？
庵野：是这样的吧。
小黑：《EVA》得以出现的机会是什么？
庵野：应该就是“明明是动画，但是却做得很好”这一点吧。因为大家在讨论《EVA》的时候，怎么说呢……不管你是夸它还是骂它，基本上都不会有人认为你是傻子。
小黑：的确如此。
庵野：即使有人对你说：“你怎么还在看动画？”，你也可以对他说：“不，这个可不一样，我建议你也去看看。”然后当被建议看的人看了之后，他就不会说：“什么嘛，和漫画一样。”当然，有的人可能会觉得它和漫画一样，但是这种人很少。所以，《EVA》在一定程度上受到了大家的欢迎。特别是亚文化系的比较喜欢这类东西的人，《EVA》正好合他们的胃口。现在的三十岁出头的人在小时候也多少看过《大和号》或《高达》之类的动画的。
小黑：即使那之后他们不再看动画了。
庵野：嗯。只要他们的意识能回到那个时候的话，他们就能跨越动画的障碍。虽说如此，也仍然有很多人说：“因为《EVA》是动画，所以我不看。”所以这应该是动画的障碍之一吧。
小黑：也就是说您曾想过要跨越动画的障碍。
庵野：制作《EVA》的时候我的确是这么想的。
小黑：为此您是否制定了具体的目标呢？
庵野：我的目标就是“在谈论这部作品的时候，我们不会觉得丢人”。
小黑：与其说这是目标，倒不如说这是所有的一切。
庵野：可以这么说吧。用来作比较真是不好意思，我觉得几酱（几原邦彦）是不能在别人面前炫耀《美少女战士》的。假如他被大月先生带进了风俗店，然后跟店里的小姐说：“《美少女战士》是我拍的哦！”那么风俗店的小姐肯定就会嫌弃他了。 如果换成我，我去了之后跟小姐说：“我做过宫崎骏的动画哦！”那么她肯定就会说：“我看过我看过！”然后我说：“《风之谷》里的那个什么是我画的哦~”那么她就会说：“啊，那个粘糊糊的融化的东西是你画的啊！你好厉害啊！”我们之间的对话应该就是这样的吧（苦笑）。
小黑：（笑）。
庵野：提到《EVA》的时候，不管是自己还是对方，都不会觉得丢人。不过可能会有一点不好意思的感觉吧。这一点和《美少女战士》相比是完全不同的……以前我开始玩潜水的时候，和我一起潜水的人基本上是不看动画的。然后当他们问我我是干什么的时候，我就感到有点难为情了。我不敢说：“我帮忙制作了《美少女战士》。”
小黑：原来如此。
庵野：当时我是在周末的时候去潜水的。而周六晚上电视上正好在放《美少女战士》。我虽然想看，但是果然还是看不了。毕竟有其他人在。
小黑：（笑）。
庵野：我总不能说：“不好意思，这个是我朋友画的。”或是“这一集作监是长谷川（真也）君，我很想看。”然后就换频道吧（笑）？
小黑：原来如此。
庵野：现实社会就是如此。在面对这种社会的时候，你必须要让自己的动画得到世人的认可才行。我就是带着这种意识来制作《EVA》的。我想哪怕只能踏出半步也行。
小黑：那么您的解决手段是什么呢？
庵野：应该是作品整体所具有的类似自尊心的东西吧。
小黑：比如不能把作品做得很老土。
庵野：与其说把它做得“不老土”，倒不如说把它做得“不难看”。即使做得难看了，也不能让它被别人嘲笑。这样的话，即使自己发狂了，也能让人感到自己的坚定信念。
小黑：但是，即使对庵野先生来说您的作品得到了大众的认可，但对动画迷来说却没有得到他们的满意吧？
庵野：对动画迷来说？
小黑：也就是说，一旦失去了动画独有的快乐的话，不就没有意义了吗？制作《海螺小姐》是得不到动画迷的认可的吧？
庵野：我是拍不出《海螺小姐》这种作品的……总而言之，谁都具有御宅族的性质。也就是说，在现在的四十岁左右的人中，大部分人的区别都在于御宅族度数高低的不同。
小黑：是的。
庵野：有些人的御宅族度数偏向汽车，有些人的则偏向音乐，有些人的则偏向动画，他们之间的区别就仅此而已。偏向动画的人因为属于比较可悲的人种而被社会打垮。而偏向汽车或音乐的人仍具有普遍性，或者说仍和社会连接得比较紧密，所以他们才得以在社会上生存。如果能把他们仅存的对于动画的微小兴趣稍微扩大一点的话，他们应该就会热衷于动画了。
小黑：对于不看动画的人来说也是如此。
庵野：不，他们小的时候应该是看过动画的。现在只是因为没有好看的动画，所以他们才不看。对他们来说，看动画这件事曾经也并不是那么难以做到的。当然，小时候不看动画的人现在应该也不会看吧。 有些和我一样的人可能会说：“以前我倒是看过《高达》的，但是最近的动画都好无聊啊。”这类人是可以重拾对动画的热情的。因为现在没有想看的动画而不看的人，如果有动画能令他们感兴趣的话，他们也是会去看的。
小黑：现在的庵野先生也是如此吧？
庵野：嗯。
小黑：即使看的话，也是看通过卫星电视播出的《ピュンピュン丸》之类的动画吧？
译注：《ピュンピュン丸》，以つのだじろう的漫画《忍者あわて丸》为原作的动画作品，由东映动画制作，播出于 1967 年 7 月 3 日至 9 月 18 日，为彩色作品。
庵野：是的。《ピュンピュン丸》的话我就想要看了。总之应该就是这种感觉吧。制作完《EVA》之后，我碰到过各种各样的人。其中有很多人都因为《EVA》是动画而没有看过《EVA》。但是这些人会去看《Love & Pop》。如果我问看过《Love & Pop》的人有没有看过《EVA》，他们会说：“因为它是漫画所以没看。”
小黑：他们都这么回答了？
庵野：很多人都这么回答。因为不看动画的人真的是不看动画的。这类人仍然占绝大多数。毕竟动画只是一种亚文化。要说到日本电影的话，没人会认为动画也是电影。但是，从影像文化整体来看的话，我觉得只有动画产业能在世界范围内传播。
小黑：是的。
庵野：在日本，进化得最快的影像应该就是动画了。但是，对于制作日本电影的人来说，动画似乎是一种不值一提的东西。日本电影不是有“某某奖”吗？而在候选作品中动画是被排除在外的，它被称为是“对象外的东西”。那一年为了让《幽灵公主》获奖，日本电影学院奖协会才终于同意在最佳影片奖中加入动画作品。
小黑：原来如此。
庵野：因为他们无法无视《幽灵公主》，所以就扩大了候选作品的范围。但是对于导演奖、剧本奖来说，动画就是对象外的东西了。
小黑：在票房方面，《幽灵公主》明明是改写了日本电影史的作品。
庵野：这就是日本电影所具有的陈旧的、顽固的体制。但是即便如此，日本电影在社会上仍然是处于极其上层的位置的。
小黑：庵野先生所面对的社会就存在于其中？
庵野：不，大家所面对的社会都是如此。动画迷有动画迷的世界，但是这个世界真的很狭窄。在制作完《EVA》之后我重新认识到了这一点。我原本就认为动画迷的世界很狭窄，但是没想到它狭窄到了这个地步。我实际感受到了这一点所以觉得很苦恼。
小黑：也就是说本来您是想通过《EVA》来扩大动画的世界的，结果却深切感受到了动画的狭窄之处。
庵野：嗯。不，并不是深切感受到这一点，而是再一次认识到了这一点。我觉得动画电影在买卖和全球化发展上的效率是最高的。不管是宫崎骏先生的作品，还是《精灵宝可梦》之类的作品都是如此。在日本，若想把角色作为商品的中心而向全世界发展的话，制作动画应该是最好的方式。但是，能在世界范围内获得成功的毕竟还是《星球大战》这种作品。因为日本只有动画，所以不是动画的话就就无法取胜。但是实拍作品的受众范围却是远远大于动画的。
小黑：为什么动画无法战胜实拍作品呢？单纯只是因为认识的问题吗？
庵野：因为动画其实就和漫画一样。它是画出来的故事，全是虚构的东西。你无法从中体会到现实感。其实电影基本上也是这样的。观众在看动画之前就已经认为它是虚构的东西了。所以动画是不可能用来制作纪录片的。
小黑：的确如此。就像现在流行的恐怖电影一样，你不可能假装说“这是一部纪录片。”
庵野：但是，如果是《Love & Pop》之类的作品的话，对于其中的部分东西，观众可能会觉得“啊？这个是真的吗？”他们会觉得自己像是在看纪录片，但是动画就不会让人产生这种感觉了。它的一切都是虚构的，这种认识会阻碍大家去看动画。在这方面，我觉得动画和表演是一样的。
小黑：舞台剧的表演？
庵野：是的。所谓的戏剧不就是这种东西吗？
小黑：的确，没人会觉得舞台上发生的事情是真实存在的。
庵野：嗯。戏剧存在的条件就是：观众能和演员们约定好“我会把你们当作真实存在的人来看待。”动画也是如此。我们给观众看的前提条件就是“请把画在那里的绫波丽这个角色当作真实存在的人来看待。”有些人觉得“那种画在赛璐珞上的人根本是不存在的”，所以他不看动画。有些人在看的时候会认为这种人是存在的，但是可能会突然产生“这种人应该不存在”的想法。这才是正常的感觉。如果是核心动画迷的话，可能会真的以为现实生活中是存在绫波丽这种角色的。
小黑：或者说是他们想去这么认为。
庵野：不产生这种感觉的话，有些东西就无法成立。
小黑：比如说作品与粉丝的关系。
庵野：是的。虽然他们无法见到真正的绫波丽，但是作为一种替代行为，他们能够见到为绫波丽配音的声优，所以他们会去参加声优的相关活动。或者是去请画了绫波丽的贞本义行为自己签名。
小黑：他们以此来代替真正的绫波丽。
庵野：动画角色的商品之所以能卖出去，是因为这是接近那个角色的唯一方法。有些人只能通过把绫波丽的海报贴在墙上才能表达对她的爱情。角色的商品就是因此而卖出去的。
小黑：表达对她的爱情？
庵野：虽然大家都明白那是虚构出来的角色，但却反而因此产生出一种纯洁的感情，并深深地陷入了对角色的爱中。他们深信动画角色是不会背叛自己的。几酱曾对我说过：“请在最终回里让绫波丽怀孕并让我看见她的大肚子。”
小黑：在 TV 版播出的时候？
庵野：好像是的吧。他说：“总之你一定要背叛绫波丽的粉丝们。”他想让我告诉粉丝们：“你们所认为的绫波丽并不是真正的绫波丽，真正的绫波丽是会怀孕大肚子的。”
小黑：（笑）如果绫波真的存在的话。
庵野：他说：“如果绫波真的存在的话，她也是会怀孕、生小孩、然后变老的。你一定要让粉丝们知道这点！”我倒是觉得没必要做到这种地步（笑）……
小黑：（笑）。几酱才是恶人啊。
庵野：嗯。我自己也不想看到这样的绫波丽。虽然我没有让她怀孕，但是我却把她变大了。
小黑：的确如此。
庵野：其实我原本就想让她巨大化的（笑）。
小黑：但是，基本上美少女给人的印象是不会发生变化的。虽然巨大化了，而且有一些奇怪的镜头，但是绫波丽是不会变胖或是变老的（笑）。
庵野：这个，怎么说呢……可能是因为我自身的对于美的意识不允许我这么做吧。对于某些东西，我内心是不想把它表现出来的。
小黑：从故事的角度来考虑的话，即使绫波丽变得像 EVA 里面的恶心的肉体一样也没什么奇怪的。
庵野：是的。我自己应该也不想看到这种镜头……我不怎么喜欢丑恶的东西。
小黑：就这个意义来说，《EVA》应该是由喜欢赛璐珞的人所制作的究极的赛璐珞动画吧。
庵野：嗯。但是，我时刻明白不管画得多么丑恶，赛璐珞动画都是有极限的。
小黑：原来如此。
庵野：赛璐珞画是不会让人觉得丑恶的，无论怎么画，它都显得很干净。我不知道怎样才能去除那种清洁感。即使用记号笔胡乱涂写，或是在赛璐珞上画内脏都不行。
小黑：比如说它还不如低劣的猎奇特效化妆让人觉得恶心。
庵野：应该就是这种感觉吧。
小黑：庵野先生是喜欢赛璐珞画的吧？
庵野：嗯。不讨厌。真要说的话应该是喜欢的吧。
小黑：我觉得庵野先生应该是相当喜欢的。
庵野：不，正因为我喜欢，从而我也明白了它的极限，结果我就有点讨厌它了。剧场版第二十五话中，矶（光雄）先生负责了二号机与量产机战斗的原画。这一部分的原摄其实是要比正片更有迫力的。
注：原摄是指在配音时使用的将原画或第一原画摄影之后得到的影像。庵野讲到的原摄的一部分作为“次回预告（30 秒 original version）”被收录在了《EVA》的 LD 等媒体中。
小黑：啊，就是在 LD 中作为预告加入的那一段？
庵野：嗯。最精彩的是原画，原版的原画。因为原画完成之后要交给动画师，所以我们把原画复制了一份，然后用记号笔在复制的原画上面涂上颜色并进行摄影，最后出来的效果其实不怎么好。即便如此，比起赛璐珞的版本，还是原摄更有迫力。所以配音的时候绪方的反应是：“哇，真恶心。”而当她看了最终完成的影像之后，她说：“那部分没有那么恶心了。”我也是这么想的
小黑：就是有手腕被扭断之类的场景的那一段吧。
庵野：嗯，赛璐珞的话就没那么恶心了。
小黑：同样的画用铅笔画的话更有迫力。
庵野：做第十八话的时候我就已经一定程度地意识到这一点了。所以我想就不要给大家看了。
小黑：第十八话就是东治的那一话吧。
庵野：是的。我们理想中的三号机和初号机战斗的场景，是能让正在吃饭的人吐出来的。但是我们做不到这一点。所以就感觉来说，怎么说呢……只要能让观众产生讨厌的感觉就行了。做那一段的时候，我们的目标就是让观众产生厌恶的感觉，所以观众的正确反应应该是：“我不想看这种东西。”那一段就是为了让观众产生这种想法而制作出来的，我们必须要让观众觉得：“这个真过分。”
小黑：就目标来说。
庵野：是的。但是，赛璐珞真的很难让人感到厌恶。不过我们还用那个方法让观众进行了想像，最后总算是能让人感到厌恶了。
注：第十八话中，制作组没有直接把初号机撕裂三号机肉体的样子表现出来，而是用了飞溅的血水和真嗣的台词来表现。
小黑：原来如此。
庵野：我总觉得赛璐珞动画很难制作。赛璐珞动画基本上是一种很幼稚的表现方式，如果看的人不知道规则的话，赛璐珞动画就无法存在。这方面漫画也是一样的。如果看的人不了解对话框的意思、不了解一些符号化的东西的话，他就无法看懂漫画。比如说漫画分格的阅读顺序是怎样的，大家因为一定程度地知道这些规则，所以才能看懂漫画。这和不会读日语的人完全不懂日语是一个道理。所以一定要说的话，还是实拍更具大众性。
小黑：在庵野先生最近制作的作品中，我能隐约感到庵野先生对赛璐珞动画的喜爱，以及“仅凭赛璐珞是不够的”（笑）这种感情的纠葛。比如《EVA》第二十五、二十六话、《EVA》剧场版以及《彼氏彼女》。
庵野：我的感觉可能就是“这样下去是无法取胜的”，“靠这艘战舰是无法取胜的。”毕竟冲田舰是无法和加米拉斯决胜负的。
小黑：您是否在《Love & Pop》中吸取了什么东西？
庵野：吸取？我有点不明白，是什么意思？
小黑：也就是说，动画不是不能取胜吗？“靠这艘战舰无法取胜”的话，那不就应该从实拍领域吸取一点东西吗？
庵野：嗯。但是，那只是战舰的换乘而已。
小黑：啊，这样啊（笑）。
庵野：我只是换个地方做而已。这就好比这家酒馆的菜我都吃过了，那么在新菜品出来之前我就先去别的店吃。就好像是这种换地方的感觉吧。 那之后我制作了《彼氏彼女》，然后我又想换个地方去拍实拍片。动画的话，我也有用它来进行某些尝试的方案的。
小黑：您还想用动画来进行一些新的尝试。
庵野：我还有一些未能用到的素材。不过现在还是实拍的制作现场比较有趣。
小黑：拍摄的时候很有趣？
庵野：嗯。还有现场的那种紧张感。
小黑：毕竟动画是没有拍摄的瞬间的。
庵野：动画制作集中于一点，而实拍则是每天一点一点地拍出来的感觉。
小黑：啊，这样啊？每天一点一点地拍出来？
庵野：紧张感也一点一点地堆积起来。
小黑：哈哈。
庵野：动画的紧张感则是在截止日期之前一下子来临的。
小黑：原来如此。对庵野先生来说，实拍比较接近于慢慢积累的感觉。
庵野：实拍的时间真的很短。
小黑：拍摄每一个镜头的时间很短？
庵野：嗯，这也很短。另外整体的制作时间也很短，这一点比较好。动画的话，即使是电视动画，若想保持质量，即使制作一集也要花费三个月吧。但是实拍的话，三个月则可以制作两个小时的长度。
小黑：原来如此。
庵野：特摄和动画是一样的。如果是一般的现代剧的话，三个月就可以完成制作。现在一般的电影都是拍三个月。某些导演一年可以拍好几部电影。
小黑：以前的演员一年可以演十几部电影。
庵野：即使我们去看以前那些导演的作品年表，也能发现他们一年能拍三四部电影。但是动画的话基本上只能拍一部。搞不好的话甚至两年只能拍一部。
阴影与质感
小黑：大概就是这种情况吧。
庵野：我们可以说这些吗？
小黑：可以的。
庵野：这是关于“画”的特集吧，不过我们好像没怎么谈论到关于“画”的东西。
小黑：那么我们就回到“画”的话题上去吧？
庵野：好的。
小黑：制作组对《EVA》的画风进行了哪些控制呢？比如角色的外貌、还有阴影要加多少之类的。
庵野：……我们进行了很多控制。比如不加第二种阴影，阴影只有一种颜色和黑色。
小黑：加阴影的时候也不是一下子全加上去，而是加上能表现出质感的最少的阴影。
庵野：实际上也是有那种阴影的。我不明白原画师们怎么现在还画那种阴影，凡是有那种阴影的原画我们都把它修正了。
小黑：“那种阴影”是怎样的阴影呢？是和刚才讲到的一样的双重、三重的浓厚的阴影吗？
庵野：是的，是像裙带菜一样的阴影。
小黑：这个的确有点过时了。
庵野：我也觉得裙带影已经过时了。本来画师们画裙带影是为了表现金属的质感，但是后来裙带影本身就变得像一个人在走路一样了。它变成了一种图案，这样的话它就不是阴影而是迷彩了。而现在，阴影不是为了表现出质感而画上去的。那时候大家觉得“机械的阴影就是那样的”，于是画出了那种符号化的东西。这种东西里面不包含任何思想，我们甚至不知道为什么这里要画阴影。是为了表现出立体感？还是为了显示光源？或是为了表现出质感？这些问题我们基本都不明白吧。
小黑：就时间来说，八十年代中期是裙带影的全盛时期吧？
庵野：不过在制作《王立》的时候，我们停止了这种画法。
小黑：哈哈。
庵野：《王立》中的阴影都是简单的物体表面与光线的阴影。我们基本上放弃了用阴影表现物体质感的做法。需要表现物体质感的时候，我们没有用阴影而是用了特效。其实我们基本上连特效都尽量不用的。因为我们事先就明白赛璐珞无法表现出物体的质感。要说赛璐珞动画中有什么东西能表现出物体质感的话，那就只有声音了。
小黑：声音？
庵野：如果画面中有一个灰色的圆形物体，那么它可能是混凝土，也可能是灰色的金属，也可能是塑料。而当它和其他什么东西发生碰撞而发出声音的时候，它发出的声音就可以表现出它的质感。
小黑：啊，原来如此。
庵野：所以我们放弃了用赛璐珞来表现质感的做法。想要表现质感的话就用声音来表现。于是我们在音效上花了很多功夫。比如我会要求把某个声音做成金属与金属碰撞的声音、或是金属与混凝土碰撞的声音、或是塑料与金属碰撞的声音。只有如此拘泥于声音的细节才能表现出物体的质感。而用赛璐珞来表现质感的方法还是不要用了为好。
小黑：制作《王立》的时候，是谁提出了不要用阴影来表现质感？
庵野：是我提出来的。在参与《超时空要塞》制作的时候我也经常画很多阴影。那时仅仅是为了表现金属的质感才那么画的，但是后来却出现了那样的阴影，所以我想还是不要再那样画了。
小黑：人类角色的阴影也变成裙带影了。
庵野：是的，阴影本身变成了一个正在走路的人。
小黑：现在再看到当时那些动画的画面的话，不禁会觉得有点吃惊。
庵野：现在仍有人这么画吧。
小黑：这种画法还没有完全消失。
庵野：不，它还会不断延续下去的。
小黑：但是，现在再来看《王立》的话，也能发现它里面的阴影是比较浓厚的。
庵野：因为那种画法还有所残留吧。其他的话……在制作《王立》的时候，我们是一边思考阴影所具有的意义而一边来画阴影的。画的时候我们必须要理解为什么这里要画阴影。这方面果然还是因为我们比较拘泥于赛璐珞的表现方式吧。若想要用赛璐珞来表现物体的话，就不得不往这个方向去考虑。在知道赛璐珞的极限的条件下，能把物体表现到什么程度呢？这很大程度上受到对质感、以及赛璐珞边界的处理方式的影响。
小黑：边界？
庵野：所谓的实线，仅仅是图画的边框而已。
小黑：是的。
庵野：我们可以通过图画的边框来表现各种东西。比如说那个东西是一块布、或者那个东西比较硬，边框可以在一定程度上表现出这些东西的质感。所以关键就是作画的时候有没有考虑到这个问题。不考虑的话，一旦犯了什么错误，画面看上去就全是皱纹了。
小黑：比如说在角色胸部上面画很多线。
庵野：是的。皱纹确实可以表现出质感。我感觉 H 漫画进化最大的地方就是在内裤上画线，并且还加上皱纹。比如《サルまん》就是这样的作品。这就是内裤的进化。漫画家最大的发明就是在画上加入皱纹。动画也是如此。线的处理方式基本上决定了表现效果。
译注：《サルまん》，全称为《サルでも描けるまんが教室（猴子也会画的漫画教室）》，是由竹熊健太郎担任原作，相原コージ负责作画的漫画，1989 年连载于青年漫画杂志《Big Comic Spirits》。
小黑：在鼻子上加两三笔线的画法曾经流行了一段时间。
庵野：是的。还有为了表现胸部的质感而画线的做法。
小黑：稍微加个两三笔。
庵野：但是画过头的话看上去就只像胸毛了。所以画的时候一定要理解为什么要在这里画上这样的线。另外，画衣服的时候，比如这里（指着领子）的画法就能决定衣服给人的感觉。
小黑：衣领的画法。
庵野：衣领翻折的部分稍微画得厚一点的话，衣服看上去就像冬装，只画一条线的话，看上去就像夏装。所以画师对于这种细节的关注会影响到画面给人的印象。画人体的时候，你是否理解人的骨骼和肌肉也会影响到你的画法。一边看动作合集一边画，一边在脑子里想像骨骼和肌肉一边画，这两种画法画出来的东西是完全不一样的。关键就看画师的技术和感觉了。画师最辛苦的地方就是必须要身兼三职，所以做画师真的很不容易。
小黑：画师必须要担任演员、演出和作画的职务？
庵野：不。画师首先扮演的是摄像师的角色。因为 layout 是由画师来决定的，而 layout 就是摄像机。有时候画师还必须自己查找相关资料，从大小道具到各种装饰品等等。所以总体来说画师扮演的是……
小黑：演员和摄像师的角色。
庵野：同时还是画家。他们真的很辛苦。实拍的话这些工作都是由不同的人分开完成的。所以说画师的工作其实也有有趣的一面，因为他们能够同时胜任这三种工作。只不过，大部分情况下画师得到的酬劳和他们付出的努力并不匹配。
小黑：八十年代的时候，动画中的线越来越多，制作者们想用阴影等手段来表现质感。然后这种文化逐渐衰退并进入了九十年代。这就是动画文化从八十年代向九十年代发展的过程吧。
庵野：过去，业界中曾出现过通过描绘细节来表现质感的运动，这种运动发展到一定程度后就变成了一种形式，于是大家又不再这么画了。
小黑：在画风上把《王立》和《蓝宝石之谜》进行比较的话，《蓝宝石之谜》的画风更加清爽吧？
庵野：因为《蓝宝石之谜》是电视动画，多画一条线就意味着我们要在制作上花费更多的功夫。如果没有确实的理由来多画一条线，那么我们就不应该多画。动画制作中，如果线多画了一条……角色表里面可能多画一条线就结束了，但是在之后的原画、动画的作业中，要多画的线就不止是一条，而是上千条、上万条。所以，只要在真正需要的时候多画线就行了。随意地、无意义地多画线是没用的。虽然多花了功夫，但是效果却没有提升。
小黑：阴影的增加就是由多画线造成的吗？
庵野：嗯。《超兽机神》中的细致的作画的确挺有意思。但是一旦对它也感到厌倦的话，就得不到任何刺激了。
小黑：为了制作细致的画面，画师需要描绘很多细节，这就造成了繁重的作业。那么为了维持细节而减少线的数量也是可以的吧？
庵野：嗯。为了表现世界观……动画画面的百分之七十可都是背景。
小黑：是的。
庵野：实际画面中，背景所占的比例是高于赛璐珞的。所以细节的地方可以用背景来表现。《王立》和《EVA》都是如此，《彼氏彼女》的制作理论则是在此基础上延伸出来的。比起表现角色的真实感，表现背景的真实感更能提高效率。这样才能让世界观浅显易懂，制作者在制作的时候也会觉得很有意思。毕竟背景也是世界观的一部分。
小黑：从恋物的角度来讲的话，我觉得简洁的画风更具恋物情结。当然，浓厚的画风也有其恋物情结。
庵野：两种画风都有恋物情结。
小黑：最近的动画中常常出现简洁的角色处于浓厚的背景之下的画面，这种画面具有明显的恋物情结。
庵野：正是这种画风的差别才孕育出了恋物情结吧。
小黑：虽然《蓝宝石之谜》的画面也很简洁，但是《EVA》的画面更具恋物情结，比如它的赛璐画和构图。
庵野：因为这种画面在《EVA》中发生了进化吧。制作人员都是一样的，大家的技术提高了，但也更尖锐了。
小黑：在庵野先生心中，每个画面的恋物情结是怎样的呢？制作的时候您是否有意去表现它们？
庵野：基本上，只要每个镜头单独看起来没问题的话就 OK。然后这些 OK 的镜头连接起来看也没问题，最终整体也没问题的话就可以了。因为我觉得只要好的东西能积累成一个整体的话，那么这个整体肯定也会很好，所以我对每一个镜头的要求都很高。不过虽说如此，整体中还是会出现一些必须要舍弃的镜头的。这说明每一话担任分镜和演出的人中有很多对画面要求很高的专业画家（絵描き）吧。
小黑：原来如此。
庵野：我感觉能坚持到最后的只有专业画家。
小黑：《EVA》的分镜师基本都是专业画家吧？
庵野：是的。
小黑：原本不是画师（アニメーター）的只有佐藤顺一先生一人。
庵野：佐藤先生也是专业画家。他的画功远好于其他画师。layout 也比其他画师画得好，因为他原本就是漫画家。总之，我们的制作人员中应该有很多人对构图和作画都有很高的要求。
小黑：制作《EVA》的时候，庵野先生是否下达过一些具体的指示？比如构图要这么画之类的？
庵野：我只下达过一定程度的指示。我觉得《EVA》体现出的是制作者们的个人趣味。就结果来说，它毫无保留地体现出了几个主要制作者的的风格。凡是在这些风格范围外的东西是不会出现在动画中的。
小黑：比如庵野先生、摩砂雪先生、鹤卷（和哉）先生的风格都有所体现。
庵野：另外还有佐藤（顺一）先生。分镜方面，基本上只用了这些人的分镜……也就说如果不是专业画家画的分镜的话，我肯定是要把它修改掉的。
信号灯的意义
小黑：《彼氏彼女》中出现过信号灯的镜头的吧？
庵野：是的。
小黑：我印象中它的构图很有压迫感。那么您为什么要加入信号灯的镜头呢？
庵野：因为那是角色的内心世界。
小黑：内心世界？
庵野：嗯。信号灯的颜色可以用来表现角色的心理。
小黑：原来是这样？那么黄色就是危险的意思（笑）？
庵野：或者说它表现的是角色内心的不安吧。角色在面临选择的时候，他的心理给人的感觉就是黄色。红色的话就是停止，绿色就是 Let's go。
小黑：啊，原来如此。
庵野：我希望它能表现出一种潜意识的感觉。哪怕只有能看懂的人看懂了就行，只要它能表现出那种氛围就行。这种手法应该还是比较容易理解的吧。另外比较关键的就是城市中随处可见的机械。比如电线杆、信号灯、自动贩卖机等等。
小黑：想加入机械是因为男生的感觉？
庵野：是的。我想女生是不会对电线杆感兴趣的吧，当然，一般人可能都不会对电线杆感兴趣。对电线杆感兴趣的基本上都是机械狂热者。
小黑：有本杂志叫《周刊アスキー》，它的封面全是女生和机械。因为它是以电脑为主题的杂志，所以它的封面往往是新型 MAC、电子宠物狗、还有女生。也就是机械和美少女。这真是让人一看就懂。
庵野：对动画迷之类的人来说，他们的潮流就是机械和美少女。
小黑：我们果然还是得到了这个结论么（笑）。
庵野：那是永远的潮流。男性动画迷的潮流除此以外就没有其他任何东西了。总之只要有机械和美少女，基本上就是 OK 的。
小黑：对此您可以断言？
庵野：是的。这种情况长久以来都没有变过。
小黑：最近二十年都没有变过。
庵野：不，最近三十年都没变过。
小黑：啊，从宫崎（骏）先生开始就没变过。
庵野：从宫先生的时代开始一切都没有变过。宫先生依赖的也是机械和美少女。
小黑：他是这方面的最高权威。
庵野：比如《飞行幽灵船》，还有《卡里奥斯特罗之城》靠的都是机械和美少女。吸引住动画迷的，不管是《超时空要塞》还是《EVA》，都是其中的机械和美少女。押井先生的作品也是如此。
小黑：然后就要看如何配置了。
庵野：嗯。大月（俊伦）先生的那个一看就懂的企划……叫什么来着，《机动战舰》，还有那之后的《秋叶原电脑组》，你看了这些作品之后就能明白什么叫作“只要有机械和美少女就 OK”。
小黑：是的。
庵野：这种非常明显的诱饵也能让动画迷上钩。他们虽然知道世人有多么地看不起自己，但是却不会再对其他任何东西感兴趣。
小黑：庵野先生自己也是在明白这一点的基础上制作作品的吧？
庵野：我自己……应该也是这样的吧。不过我并没有刻意去表现这方面的东西。因为我自己也是御宅族，所以这真的是没办法的事。因为我自己也是如此，所以我知道动画迷喜欢的果然还是机械和美少女。
小黑：《彼氏彼女》原本是给女生看的动画，您却在里面加入了信号灯、电线杆、自动贩卖机这种充满了恋物情结的东西，结果它是否也变成了表现机械和美少女的动画呢？
庵野：唉，连《彼氏彼女》也变成了表现机械和美少女的动画。
小黑：它表现的果然是机械和美少女么？
庵野：嗯。我只是想在里面展现一些机械而已。
小黑：就心情来说。
庵野：如果选取一些城市中的东西来展现的话，还是展现那些东西比较好。结果我也离不开机械和美少女。
小黑：《Love & Pop》中的镜头角度比较怪，构图也很具恋物情结。虽然它是以女高中生为主题的电影，但是由于构图什么的都很具恋物情结，所以它看上去就像是一部讲述“机械与美少女”的电影。
庵野：它展现的也是机械和美少女。所以它的镜头什么的是那样的。当时拍电线杆真的是一件快乐的事。
小黑：有些镜头是把摄像机架设在轨道上一边滑动一边拍出来的。这种镜头的构图就很具恋物情结。
庵野：那是给予观众刺激的地方。即使我们想给观众看一些日常的景象，但如果从平常看不到的角度来拍的话，那些平常的东西也会变得不平常。 人类的视点基本上只有坐着的时候和站着的时候的两种高度。大概小黑君看到的世界和我看到的世界就是不一样的，因为我们的身高不一样。仅因为这点，即使我们处于同一个空间，我们所能看到的景象、世界就有所不同。因为改变摄像机的位置就能改变世界观，所以我们像那样用了很多方法来拍摄。但是，后来我就对这种从奇怪的角度来观看事物的感觉感到厌倦了。
小黑：用那种方法拍摄的只有电影的开头部分吧？
庵野：因为我觉得只要在开头的地方用那种角度拍就行了。接下来的部分就用比较常规的角度来拍。要说我们是怎么拍的，拍的是什么的话，从恋物的角度来说，我们用的是人工建筑物癖的拍摄方法。
小黑：在某个场景里面，四个女生在一个像金字塔的地方一会儿站着，一会儿坐着。这个场景的镜头角度总给我一种很奇妙的恋物情结的感觉。我觉得它表现的也是“机械与美少女”（笑）。
庵野：钢筋也是如此。结果我还拍了电车之类的东西。这些东西总归是要拍的。电车是在街道上流动的机械。
小黑：您的目标就是表现机械和美少女吗？
庵野：嗯。《彼氏彼女》倒是缺少一点美少女的感觉。
小黑：是吗（苦笑）。那么它表现的就是“机械和女生”。
庵野：可以这么说吧。
小黑：嗯。
庵野：《Love & Pop》的话，与其说是“机械与美少女”，也不如说是“机械与女生”。
小黑：啊，原来如此。
庵野：嗯。不管是《高达》还是《大和号》，它们获得成功的要素都是一样的。
小黑：的确如此。
庵野：《幽灵公主》的话就有点不一样了。
小黑：啊，原来如此。不过它也获得了很大成功吧？
庵野：但是，动画迷并没有看《幽灵公主》。
小黑：啊，是的。《幽灵公主》的海报或是静止画不会让人产生冲动。它缺少那种动画带给人的冲动感。
庵野：嗯。动画迷不会对那部作品感到心动。
小黑：即使和《龙猫》相比，《幽灵公主》的角色形式也要弱一些。
庵野：实际上《幽灵公主》完全没有恋物情结。它一无所有，它里面的一切都是干瘪的。似乎是宫先生对自身的恋物情结的否定获得了大家的好感，所以《幽灵公主》才能大获成功。这也是一直以来被恋物情结吸引的人觉得它很平淡的原因。而《魔女宅急便》或是《龙猫》中的美少女简直就是恋物情结的集合体。
小黑：是的。比如皮卡丘就没什么恋物情结吧？
庵野：皮卡丘身上还是有恋物情结的吧？
小黑：它的身体轮廓似乎充满了诱惑。
庵野：我觉得它是集小田部角色之大成的角色。迪多和皮卡丘不是很像吗？
小黑：啊，那真的是小田部（羊一）先生自己设计的吗？
庵野：我听说原案是小田部先生设计的。《宝可梦》的精灵设计整体上都具有小田部先生的风格。比如恐龙型精灵的轮廓等等。皮卡丘也是。皮卡丘设计得比较好的一点就是它比较胖。
小黑：哈哈。
庵野：皮卡丘抱起来似乎会很舒服。如果它很瘦的话，就完全是另外一个精灵了。所以在日本和美国能获得成功的果然只有老鼠啊（笑）。
小黑：原来如此。
庵野：一个是戴着白手套的老鼠，一个是黄色的老鼠。所以，如果想再设计一个能博得人气的吉祥物的话，就只要在老鼠身上下功夫就行了。
小黑：但是，就此而言，日本人设计的这个黄色的角色能够在美国获得成功真是一件了不起的事。
庵野：所以说观众关注的大部分东西都是角色。任何作品都是靠角色博得人气的。
小黑：而且这也不局限于动画。
庵野：不限于动画。所以演员受欢迎其实和角色受欢迎是一样的。总之最关键的就是角色，角色必须要深入人心。 一部电影能持续吸引观众的原因在于观众会思考下面两个问题。一是“这个角色究竟要干什么？”二是“到底发生了什么事？”我们要么是通过角色来震撼观众，要么就是通过世界观来震撼观众。而比起通过世界观来震撼观众，通过角色来震撼观众更能拉近观众与作品的距离，而且效率也更高。所以高仓健才能在《铁道员》中获得成功。
小黑：而不是广末凉子吗？
庵野：总之就是高仓健扮演角色的那种状态很重要。所以《居酒屋兆治》就不行了，而高仓健在北海道穿着那种衣服来扮演即将引退的角色就会获得成功。高仓健自身和电影中的角色重叠在了一起，并且电影中的世界还很寒冷。正是因为有了这三个因素，《铁道员》才能大获成功。
小黑：是不是就如《幽灵公主》一样，正因为它没有恋物情结，所以它才能受到大家的欢迎？
庵野：所以我觉得《海螺小姐》也是一样的。
小黑：《海螺小姐》虽然也是动画，但却缺少恋物情结。
庵野：但是，观众是能够安下心来看它的吧。
小黑：啊，是的，因为它没有恋物情结。
庵野：是的。如果它有恋物情结的话就会令人感到厌烦。不喜欢恋物情结的人只会对它感到厌烦而已。
小黑：换个说法的话，给御宅族看的动画不好看的原因，就是因为它具有恋物情结。
庵野：因为恋物的地方很难看。
小黑：而且还那么露骨。
庵野：嗯。真的很难看。
小黑：御宅族喜欢的就是机械、少女、和极端的东西。
庵野：旁人看来他们就是傻瓜。
小黑：原来如此。
庵野：我觉得这样也挺好的。不过，我只希望他们能够意识到他们在世人眼中是很差劲的存在。
小黑：因为他们喜欢具有恋物情结的东西？
庵野：嗯。
小黑：这只是其中的一个原因？
庵野：是的。另外还有“交流不充分”这一点，这是成为御宅族的条件之一。当然还有其他很多原因。
小黑：是的。
庵野：他们因为缺少与他人的交流而患上了恋物癖，向恋物癖中逃避之后又更加缺少了与他人的交流。
小黑：“向恋物癖中逃避”用文字写出来的话真的很帅气。实际上他们喜欢的就是让自己感到舒服的东西。
庵野：比如内衣癖和胸癖，他们不关注人的整体而只关注人身上的某一个地方，这就是恋物癖。这可不是主流。
小黑：接下来我想问一个比较大的问题，对庵野先生来说，动画是什么呢？
庵野：动画……是一种有趣的东西，是一种看起来很有趣，制作起来也很有趣的东西。最近我喜欢的东西的排名有所变化。
小黑：排名有所改变。
庵野：嗯，以前它是我最喜欢的东西，但是现在它的排名有所下滑。
小黑：动画这个东西已经吃腻了？
庵野：是的。现在我发现有趣的东西不仅仅是动画，其他还有很多东西都很有趣。过去只凭动画我就能感到满足，虽然没有全吃光的感觉，但也觉得吃得挺饱的。
小黑：原来如此。
庵野：现在的话我开始关注其他东西了，或者说其他的东西让我感到更有趣。
小黑：接下来我想说的和刚才的话题有点重复，庵野先生制作的作品，不管是《EVA》还是《彼氏彼女》，它们都能让人感到庵野先生的感情在动画与非动画的东西之间徘徊。而庵野先生的感情的张弛则转变成了作品的张弛。
庵野：嗯。
小黑：虽然喜欢动画，喜欢赛璐珞画，但是只有赛璐珞画是不行的。这一点似乎在《彼氏彼女》和《EVA》最后的地方都有所体现。
庵野：是的。
小黑：虽然制作了实拍片《Love & Pop》，但它也并非百分百的实拍作品，而是具有很多动画的特点。
庵野：这主要是因为我希望做一些无法实现的事吧。制作动画的时候，我会不自觉地想要加入一些荤腥，而在制作实拍片的时候，我则想尽可能地去除那些荤腥。 结果它就给人一种比较像动画的印象。因为这部作品本身比较适合用数码相机拍摄，数码相机拍摄出来的轻快的画面很符合这部作品的风格。而如果是用三十五毫米胶片来拍摄的话，就完全是另外一回事了。
小黑：啊，原来如此。
庵野：所以下次我想用三十五毫米胶片来拍摄。我要从一开始就把它当作电影来拍，也就是说我要拍一部画面很美的电影。我不用那些奇怪的角度来拍，不把它拍成一部标新立异的电影，而是要把它拍成一部正统的电影。
小黑：哦，也就是说它没有恋物情结？
庵野：不，它有正统派电影的恋物情结。
1999 年 12 月 2 日于东京三鹰